人像的诗意
文/马骥
1.你生命中所感受到的诗意大都来自于自然和童年：雨后反着天光的水洼，风把旷野上的纸片吹起，隔着窗户上的冰花所看到的恒久风景，以及你脱离伙伴们偶然闯入的一片桃树林---四野无人，你爬上缤纷的桃树假寐：小男孩所熟悉的孤独游戏，直到暮色四合，林木的涛声从远处涌来，你站起来对着暮野呼喊---当你经历过这些，或者当你足够敏感到经历过这些，你无法将它们与你的作品脱离开来。
2.而那片震撼过幼小心灵的桃树林终将在现实中被砍伐，它的象征意味在于：你必须在虚构中一次次重温那梦境中奇异的美，去把握这个美的空间结构。
3.超现实主义所谓“让缝纫机和雨伞在手术台上相遇”，绝不是说，物体组合是任意的。而是通过让这些物体相遇，使物体拜托了人们对它们的日常认知，而共同作用于潜意识并生发出新的意义。我相信在人类的先祖时代和个体的孕育时期，五官并没有分化，那一片混沌之海翻卷着记忆和想象，上面闪耀着直觉的闪电。让物体唤起人的感知经验，不同物体的感知互相印证，这可能无助于表现现实的表象，但却能准确地表达深沉、复杂、含混、微妙、无法言说却又真实无比的情感和体验。
4.你让崔健和水兵站在草原上---这不同于认知中红色的崔健，而是童子军的、俄罗斯的、革命浪漫主义的崔健，概括的说：蓝色的崔健。事实上，因为崔健本人的红色情结所执意加入的红旗车，它的古典样式，车头上的暗红旗帜，无意中和水兵、水兵手里的玫瑰、崔健军帽的五角星妥贴地联系了起来。这种妥贴当然是因为它们都是同一时代的东西，有着同一时代的风格系统。因此：物体的看似无关宏旨的细节之间的视觉联系非常重要。不像文学，“崔健和水兵站在草原上”，这样一行诗句就可以解决的事情，放到画面里，要补充大量的物的细节。类似文学里的“意象”，摄影里的物体可用“物象”来概括。在表“意”之前，它首先作为“物”存在着，拥有物的、独立于表意系统之外的现实逻辑。
5.美有两种属性：构成和表现，摄影同样如此。时装摄影师偏重于构成，物与物之间的形式联系更加重要，比如说彩色背景和时装的色彩主题之间的联系。而人像摄影则可以表现人物的特质。人像可以反映人的真实是个不假思索的假设，人像是评论而非记录。
6.在纪录片中，Annie Leibovitz谈及如何将照片拉到“另一层次”时说到：“最后想法成熟，是拍《生活》杂志的项目，拍一组诗人的照片。例如劳伯潘华伦，他写死亡。我想他把衣服脱掉，看到他的存在，我想看到他的骨架。盖叶佛写了很多马和骑马的诗，我开始真的了解到，我能把那些诗编进去，将那些人的一些东西，编入意象，编入照片中。
7.以前你觉得，人像可以表现一个人的身份、职业，所谓环境肖像。后来觉得人像可以表现对象的尊严---整体意义上的。直视镜头的人像，“人物感”都来自于目光的权力。目光是有权力的，可在与人的对视中感知，直视镜头使得被拍摄者获得读者前的“对视的尊严”。无论你是国王，无论我是一个小人物，镜头都赋予了我展示自我，并和你对视的尊严。
8.但旁视，或者说不看镜头的照片，慢慢让你意识到另外一种东西的存在。那些飘离的眼神，将难言的意味引入头部上空，似乎有一个精神空间存在于此，“头上三尺有神明”。人像摄影的眼神感并没有超越古典肖像画的范畴，那些信徒望向上帝光芒的眼神，和Annie Leibovitz的诸多作品并无不同，只是神性转化为了诗意---虔诚和恍惚竟是如此类似。
9.于是人像和他所处的环境产生矛盾，他既是在场的，又是不在场的。他所处的环境也暧昧起来，不再是简单的现实场域，而是一片可以容纳很多东西的空间：身份、情感、意境、美与诗歌，就像必然降临的桃树林，而那些犹豫恍惚的眼神，都是孩童一样脆弱的肉身。于是摄影和所以艺术殊途同归，都是脆弱肉身的挽歌，在死亡面前对不朽灵魂的颂赞。
摘自《时尚先生》第100期
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